Mímesis inventiva y representación en Leonardo da Vinci
En-claves del pensamiento
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, División de Humanidades y Ciencias Sociales
Resumen
Los tipos de mímesis artística son básicamente tres: ritual, visual y cognitiva. Las dos últimas son las que más han influido en el arte, y se corresponden con las tesis defendidas por Platón y Aristóteles. La experiencia estética de la pintura vinciana es diferente. Tal distinción no depende de la fidelidad a un supuesto modelo real, tampoco de la corrección anatómica de sus personajes o de la pureza geométrica de sus perspectivas. Parece guardar relación con lo que en el ámbito de la Estética se denomina ‛identificación', ‛encarnación', ‛presentización' o ‛representación'. En el presente artículo proponemos reseñar que Leonardo fue un artista más aristotélico que platónico. En su obra y escritos hallamos suficientes trazas aristotélicas. Sin embargo, en el pensamiento y el hacer vinciano se da una forma de mímesis inventiva que nos permite reinterpretar qué es una representación. Se pretende advertir el hondo calado representativo, en el sentido de un hacer presente, que subyace en el hacer vinciano. Su destreza no se agota en la semejanza, ni en el conocimiento de la realidad, sino en un convocar a presencia. Semejante hito nos permite aventurar, más allá de tendencias psicoanalíticas o psicológicas, por qué algunas obras vincianas -inacabadas- podemos considerarlos finalizados.
No les faltaría razón a quienes señalasen que la relación entre representación, realidad y misterio era lo propio de otras culturas más arcaicas. En esas culturas, tan intensamente sacralizadas, el rito y el culto eran las formas más eficaces de comunicación, de expresión y representación, hasta el punto que fue en esos marcos rituales donde tuvieron lugar los primeros reconocimientos y presentizaciones.
Aun cuando en el ámbito más técnico y científico, la producción de Leonardo pueda considerarse fundada en un tipo de mímesis cognitivo-aristotélica, su actividad pictórica alcanzó un tipo de representatividad que, a nuestro juicio, alumbró un tipo de reconocimiento, sólo asequible mediante la mímesis ritual (agraria), la más antigua y poderosa de todas. Esta es, a nuestro juicio, la victoria pictórica de Leonardo que aquí se pretende poner en valor: que la pintura podrá ‛mostrar' lo que las artes de la palabra solo podrán ‛decir'.
Leonardo, Tratado de pintura, §18, 47.
11 Leonardo conquista la realidad y la convoca con su pintura. Semejante hito nos permitirá interpretar, más allá de tendencias psicoanalíticas o psicológicas, porqué algunos cuadros vincianos -aparentemente inacabados- podemos considerarlos finalizados. Estas palabras de Gombrich resultan pertinentes: 'sabemos que con frecuencia Leonardo dejó de cumplir encargos que se le hicieron. Comenzó cuadros que dejó sin concluir ignorando la insistencia de los clientes. Además, no dejaba de insistir en que él era quien decidía cuándo podía considerarse acabada una obra, y no la dejaba salir de sus manos si no estaba satisfecho con ella'.Ernst H. Gombrich, La Historia del arte (Londres y Nueva York: Phaidon Press Limited, 2021), 296.
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Leonardo no ha pasado a la historia por la pericia con que representaba la realidad al modo de los antiguos Apeles, Zeuxis
Leonardo, Tratado de pintura, §22, 50 y §23, 54.
20 o Fidias. Tampoco sería acertado defender que fue un pintor cuya capacidad de observación y exploración de lo real le permitieron hacer visible la mera forma de las cosas. Algo distinto y fascinante, que siempre da de más y no se agota, le sucede a quien contempla el ángel de La Anunciación (c. 1473-1475), el retrato de Ginevra de'Benci (c. 1478-1480), el san Jerónimo (c. 1480-1482), La Adoración de los Reyes Magos (1481-1482), La Virgen de la Rocas del Louvre (1483-1484/1485), la Dama del armiño (1489-1490), La Última Cena (1495-1497), la Gioconda (1503-1506), o el san Juan Bautista (c. 1513-1516). La experiencia estética de la pintura vinciana es diferente: no es hija exclusiva de la fidelidad a un supuesto modelo real, ni de la corrección anatómica de sus personajes o de la pureza geométrica de sus perspectivas. Es algo más que guarda relación con lo que en Estética se denomina ‛identificación', ‛encarnación', ‛presentización' o ‛representación'. Leonardo nos dice que 'la pintura te presenta en un instante la esencia de su objeto'.Ibid., §27, 57.
21 Y es que, a decir de Clark: 'a medida que fue superando la simple habilidad profesional, descubrió un mundo extraño y visionario, que reclamaba una expresión pictórica diferente de las formas que se le habían enseñado'.
Clark, Leonardo da Vinci…, 30.
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Las obras de arte, traen a presencia obrando 'el acontecimiento de la verdad', que diría Heidegger;
Heidegger, 'El origen de…', §46, 41.
23 convocan al ser en el grado máximo que le está permitido a la pintura como arte. Ese ser ahí o estar ahí siendo, Leonardo no lo hace brotar ni en el rito ni en el culto, lo hace en el seno de la pintura, pues como agudamente apunta: 'por la pintura tórnanse los amantes hacia los simulacros de la cosa amada y hablan con las pinturas que la representan'.
Leonardo, Tratado de pintura, §22, 50.
24 La vitalidad de las pinturas leonardianas reside en tener como fin la ‛auténtica representación'. Quizá por ello, el gesto, el rostro, el movimiento corporal o la vestimenta no son los de un sujeto ideal u olímpico, al que se le coloca en escena dominado por la rigidez, sino los de quienes parecen ser realmente, de verdad, en ese momento y circunstancia concretas, con una psicología y pasión específicas: el que ha entregado a Cristo por una bolsa de monedas, la de una Virgen desposada a la que se le anuncia que va a ser la madre de Dios, la de un niño que juega con aquel del que es su precursor, etcétera.
Leonardo consigue una representación vital, y hace posible el traer ahí y el hacer presente a quien representa, algo solo accesible mediante el culto y el rito, en las fiestas agrarias arcaicas, en el teatro, sin duda en algunos iconos. No es casual que el de Vinci nos diga que debemos a la pintura una suerte de verdad que al desvelarse provoca la postración, la adoración y el ruego ante 'Aquel que en ellas aparece representado'.Ibid., §8, 39.
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Leonardo tuvo conocimiento de algunos filósofos y científicos de la Antigüedad: Ptolomeo, Arquímedes, Pitágoras, sin duda, Platón y Aristóteles. Nos centraremos en estos dos últimos, dado que sus respectivas nociones de mímesis son las que han otorgado más unidad a la teoría del arte y de la estética, desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII.
La influencia platónica es más antropológica que artística, dejándose ver en la noción dualista que Leonardo tiene del hombre: un alma encerrada en un cuerpo. La influencia aristotélica, es más evidente por su teleología, hilemorfismo y proceso.
En el sentido de Fisica II y Protréptico.
28 La mímesis cognitiva se adapta mejor al proceder leonardiano. Este hecho queda patente en numerosos aforismos y sentencias, sobre todo en sus múltiples estudios anatómicos. Su naturalismo no es meramente visual, ni siquiera rememorativo, sino técnico, artesano y crítico,Ibidem.29 por eso subrayará: '[e]l pintor que tan solo copia a fuerza de práctica y buen ojo, más sin juicio, es como el espejo, que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce'.
Leonardo, Tratado de pintura, Proemio, §19, 99.
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La distancia leonardiana respecto de las tesis platónicas también obedece a que, grosso modo, la temática principal de sus obras pictóricas fuese religiosa, histórica o sencillamente retratista, excepción hecha de la perdida Leda y el cisne, el estudio para Neptuno (c. 1504), algunos dibujos y poco más. Contemporáneos suyos como Botticelli recibieron encargos de asuntos alegóricos o mitológicos y tuvieron que instruirse en círculos humanísticos, como la Academia que Ficino fundó por indicación de Lorenzo de Médici. En tales ambientes, las tesis platónicas fueron muy celebradas, y su deuda se hizo evidente en obras como La primavera (1481-1482), Palas Atenea domando al Centauro (1482-1483),
Tan es así que la comprensión e interpretación de sus obras requería estudiar la filosofía de Ficino. También parece probado que Botticelli acudiera a Ficino para recibir asesoramiento sobre algunos mitos o escenas de la historia antigua. Burke, El Renacimiento…, 48 y 116.
34El juicio de Paris (1483-1485) o El nacimiento de Venus (1484). Leonardo rechazó la sobreestima de muchos humanistas a quienes tildó de 'engreídos y pomposos'.
Leonardo, Tratado de pintura, §10, 95.
35 Cuando quiso ser más crítico con ellos utilizó un lenguaje muy aristotélico: '¿[n]o saben acaso que mis asuntos más han de ser tratados por la experiencia que por las palabras'.Ibid., §10, 94.
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La debilidad de la influencia platónica en la mentalidad y la obra vinciana es predecible si se tiene en consideración a los autores de los libros que leía. En el Codex Madrid II 2v-3r de alrededor de 1504 -periodo que corresponde con el regreso de Leonardo a Florencia- hay constancia de que en su arcón había unas 116 obras literarias. En ese fondo bibliográfico tan sólo unos 40 títulos estaban dedicados a ciencia, medicina y filosofía. De esta última temática no hay tantas obras como cabría suponer, no en vano, en el listado de tales títulos, solo cabe considerar como especulativas y filosóficas: el Meteorológica, los Problemas y las Proposiciones, de Aristóteles, la Filosofía de Alberto Magno y su Secretus, las Vidas de Filósofos, el De civitae Dei, de san Agustín junto a sus Sermones y De la inmortalidad del Alma. Esta última, si es que Leonardo se refiere al Fedón, y las de san Agustín, son las únicas obras con sello platónico, las demás lo tienen aristotélico. Este listado del Codex Madrid II no refleja todos los libros que el de Vinci pudo manejar, pues eran muchas las obras que no estaban disponibles en edición impresa. Por la similitud y el paralelismo de algunos de sus escritos con algunos textos platónicos y aristotélicos, desde el Timeo y el Fedro hasta la Metafísica, la Física y la Ética a Nicómaco, y que no aparecen en el inventario bibliográfico de 1504, presumimos que pudo conocer su contenido a través de préstamos de manuscritos privados o disponibles solo en bibliotecas.Ruíz García, 'Un retrato auténtico…', 85-103.
37 Sea como fuere, nos interesa destacar que en su catálogo personal solo aparece un texto platónico: De la inmortalidad del Alma. Y es que, a diferencia de su amigo Botticelli, Leonardo era aristotélico. Pretendía hacer de la pintura una ciencia al modo de los saberes empíricos que tenían en la experiencia y la naturaleza su punto de arranque hacia las cosas generales y universales. Así lo leemos en el Manuscrito E, 55r recogido en el hoy llamado Cuaderno de notas, en clara similitud al método inductivo aristotélico: 'aunque la naturaleza comienza con razones para terminar en la experiencia, nosotros debemos seguir el camino opuesto, comenzando con la experiencia, basándonos en ella, investigar las razones'.Leonardo da Vinci, Cuadernos de notas (Madrid: Planeta D'Agostini, 1995), 11.
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Leonardo sólo da cuenta de su vecindad platónica y su proximidad al círculo de Ficino en ciertos aforismos del Códice Trivulziano 40 v, en algunos de sus pensamientos sobre ciencia, y en varias de sus sentencias recogidas en Cuadernos de Notas.
El alma nunca puede corromperse por la corrupción del cuerpo, pero se comporta en el cuerpo como el viento que causa el sonido de un órgano, […] porque, así como es mucho más digna el alma que el cuerpo, tanto más dignas son las riquezas del alma que las del cuerpo.Leonardo da Vinci, Alegorías, Pensamientos, Profecías (Madrid: Gadir, 2010), 50.
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Gracias al ojo, el alma permanece contenta en la prisión corporal, porque sin él una prisión así sería una tortura. […] El alma se contenta con estar prisionera de la cárcel del cuerpo porque gracias a los ojos podemos contemplar las cosas, ya que a través de ellos se representa el alma todos los variados objetos de la naturaleza. […] hemos dicho que un espíritu se define como una fuerza unida a un cuerpo.
Leonardo, Cuadernos de notas, 11, 12 y 227, respectivamente.
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También deja ver trazas de platonismo, sobre todo del Timeo 30 b, 40 d y de Fedro 270 c, cuando señala a finales de 1480, tal y como aparece en el Manuscrito A de Francia y en el Windsor 19061r, que el hombre es un microcosmos o un 'mundo en pequeño'. Esta será una certeza que le llevará a componer sus obras de forma más cuantitativa, exacta y moderna que la que hubiera podido adquirir en la academia de su maestro Verrocchio (c. 1435-1488), más orientada a la práctica que a la ciencia y a la exactitud.Frank Zöllner, Leonardo da Vinci. Obra pictórica completa y obra gráfica (Barcelona: Taschen, 2003), 108.
43 En los lindes del siglo XVI, una de sus preocupaciones era conseguir que la pintura alcanzase el estatuto propio de las artes liberales, cosa que por otra parte ya había pretendido Alberti para esta disciplina, y sin duda para la arquitectura. Quizá por ello, planteó su trabajo pictórico con una serie de fórmulas y medidas que no serían más que el correlato de aquellas obras que el Demiurgo hubiese utilizado a su escala macro-cósmica.
Los antiguos llamaban al hombre un mundo en pequeño […], pues si el hombre está compuesto de agua, tierra, aire y fuego, este cuerpo es análogo al mundo; […].Manuscrito A de Francia, f. 55 v.
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Ciertamente, aquí con 15 figuras completas te será mostrada la cosmografía del microcosmos, […] En consecuencia, dividiré así la figura humana: los miembros, al igual que él dividió el mundo en provincias; luego indicaré la función de las partes en todos sus aspectos, poniendo ante tu vista una descripción de toda la figura humana en su forma y contenido.
Windsor castle, Royal Library, The Windsor Collection, f. 19061 r.
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Trazas aristotélicas
Aristóteles fue la principal fuente de erudición filosófica para Leonardo. En el texto de Richter, en el apartado referente a Notes on Books and Authors, el filósofo que más veces aparece es el de Estagiria.Jean Paul Richter, Scritti letterari di Leonardo da Vinci (Sampson Low, Marston: Searle & Rivington, 1883) Parte II, notas 1477, 1478, 1479, 1480, 1481,1482, 447.
46 Leonardo se alejó de la corriente platónica florentina, al menos en lo que respecta a su teoría del conocimiento, y lo hizo cuando señalaba que el pensamiento de Platón era imposible verificarlo por medio de la experiencia, no siendo más que pura especulación originada y concluida en la mente. Leonardo no utilizó el término platónico 'idea'Erwin Panofsky, Idea (Madrid: Cátedra, 2013), 73.
47 como realidad metafísica preconstituida en la mente, ni para referirse al arte ni a la belleza. En cambio, en el Proemio del Tratado de pintura leemos que 'los hombres buenos están por naturaleza ansiosos de saber'
Leonardo, Tratado de …, §9, 93.
48 en claro paralelismo con el comienzo de la Metafísica aristotélica: '[T]odos los hombres desean por naturaleza saber'.Aristóteles, Metafísica (Madrid: Alianza, 2014), L.I, 1, 980 a, 41.
49 También es ilustrativa la petición que realiza al futuro lector de su manuscrito técnico: '[l]éeme lector, si te deleitas conmigo, porque tales cosas son contadas al mundo poquísimas veces, ya que la paciencia exigida por tal profesión y el afán de averiguar dichas cosas desde un punto de vista nuevo se encuentran en pocos. Y venid, hombres, a contemplar los milagros que se descubren en la naturaleza mediante tales estudios'.Códice Madrid I, f.6r.
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Leonardo concede a la experiencia un primado con sabor aristotélico. Así lo leemos en el Códice Forster III, 14r, cuando señala que 'la sabiduría es hija de la experiencia'; en el Códice Trivulziano, 20 v, al indicar que 'todo nuestro conocimiento se basa en nuestras sensaciones'; y en el Codex Urbinus, 19 r, al sentenciar que 'toda ciencia será vana y llena de errores si no es hija de la experiencia, madre de toda certeza. Las ciencias verdaderas son aquellas que la experiencia ha hecho pasar por los sentidos'.Martin Kemp, Leonardo da Vinci. Las maravillosas obras de la naturaleza y el hombre (Madrid: Akal, 2011), 121.
52 Su aristotelismo es diáfano cuando alrededor de 1497, planteándose una serie de cuestiones sobre materias científicas recurre al magisterio de un elenco de autores, entre los que no está Platón, en cambio, sí aparecen Aristóteles y sus intérpretes bajo medievales Alberto Magno y Tomás de Aquino: '¿[c]uál es el origen del movimiento? ¿Qué es el movimiento? ¿Qué es lo más adaptado al movimiento? ¿Qué es el ímpetu? ¿Dónde se origina el ímpetu y cuál es el medio donde se crea? […]. Aristóteles, 3º de la Física y Alberto y Tomás y otros; en el 7º de la Física, y de Caelo et mundo'.Manoscritto I dell'Institut de France, Ms. 2180, 0130 v.53
Platón no fue un buen compañero de viaje en su infatigable búsqueda de un tipo de conocimiento científico. Leonardo defenderá el primado de la vista y la observación como forma certera de conocimiento. Y lo hizo, en clara continuidad con Aristóteles,Ivor Blashka Hart, The Mechanical Investigations of Leonardo da Vinci (Londres: Chapman & Hall, 1925), 40. Véase también la influencia aristotélica en 'La forma del movimiento en el agua y en el aire' en Ernst H. Gombrich, El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, 3 (Madrid: Debate, 2000), 40 y ss.
54 distanciándose de las tesis platónicas que no veían en la visión más que una forma degradada, confusa y apariencial del conocimiento. Como contraste, baste con traer a colación un breve pasaje del De ente et uno, cuyo autor es Pico della Mirandola que, como es sabido, gozó de la protección y amistad de Lorenzo el Magnífico y de otros neoplatónicos ilustres como el ya referido Ficino, baluarte de las letras y las humanidades en la Florencia de finales del siglo XV. En el capítulo V de dicho texto, Pico della Mirandola señala, muy en la línea de algunos de los diálogos platónicos y, muy al contrario de lo que defenderá Leonardo y los adalides de la nueva ciencia fundada en lo cuantitativo y visual, que el conocimiento sensible no es fiable ni perfecto por requerir un órgano bruto, móvil, cambiante e impreciso que solo repara en las apariencias de las cosas y no en la substancia de las mismas:
La primacía del sentido de la vista que Leonardo señala en sus escritos ya fue advertida por el Estagirita al comienzo de su Metafísica: 'Todos los hombres desean por naturaleza saber. Prueba de ello es el amor por los sentidos, puesto que, al margen de su utilidad, los amamos por sí mismos, especialmente el de la vista'.
Aristóteles, Metafísica, L.I, 1, 980 a, 41.
56 Leonardo no oculta su aristotelismo al respecto del sentido visual.Janis Bell, 'Aristotle as a Source for Leonardo's Theory of Colour Perspective after 1500'. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 56 (1993): 100.
57 Tampoco esconde su antiplatonismo estético cuando advierte la importancia de la experiencia sobre cualquier pretensión de situar la idea de belleza como un a priori que se adelanta a la observación empírica. Su confianza en que la observación visual es garantía de certeza cognitiva está bien explicitada en el Codex Urbinas 8r-9r cuando nos dice que el sentido de la vista era el 'principal medio para la comprensión de las infinitas obras de la naturaleza'. En el Tratado de pintura leemos que quien pierde el ojo hace de su vida una 'hermana de la muerte'
Leonardo, Tratado de…, §15a, 44.
58 porque ya no puede ver el mundo, por eso 'quien consiente en su pérdida [del ojo], se priva de la representación de todas las obras de la naturaleza, cuya visión al alma consuela en su humana cárcel'.Ibid., §16, 45.
59 Similar énfasis hallamos en el Códice Ashburnham II, 19 r cuando insiste sobre el primado de la vista, en contra de los hombres de letras, incluso de muchos matemáticos que fundan su saber en pensamientos abstrusos que no pueden concretarse por medio de la experiencia sensitiva.
el ojo, del que se dice que es la ventana del alma, constituye la vía principal por la que el receptáculo sensorial del cerebro puede contemplar más plena y magníficamente las obras de la naturaleza […] si vosotros, historiadores y poetas o matemáticos, no hubieseis visto cosas con vuestros ojos, solo seríais capaces de informar pobremente de ellas por escrito.Códice Ashburnham II, 19 r
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Pese a todo, su aristotelismo no le impide defender la importancia de la semejanza y la fidelidad a lo real. Concede a la pintura el privilegio de ser el único arte, por encima incluso de la escultura, capaz de 'imita(r) todas las obras de la naturaleza',
Leonardo, Cuadernos de notas, 93.
61 y aquí imitar significa reproducir con fidelidad al modelo. Por eso, no titubea cuando sentencia que 'hay que convencerse, por lo tanto, que no puede llegar uno a ser buen pintor a no ser que sea maestro universal en reproducir con el arte toda clase de figuras producidas por la naturaleza',Ibid., 119.
62 y como señala en el Tratado de pintura, la obra merecedora de mayor aplauso y alabanza será 'aquella que mayor semejanza guarde con lo que imita'
Leonardo, Tratado de pintura, §494, 365.
63 lo que explicaría su perfección obsesiva
Kemp, Leonardo da Vinci…, 44.
64 por representar a Ginevra de'Benci no con la finalidad de poder decirle ‛habla', sino ‛habla Ginevra' pues ahí está ella, presente, 'irradiando dinamismo'.
Zöllner, Leonardo da Vinci, 37.
65 En el retrato de Cecilia Gallerani sucede otro tanto: ahí está la amante de Ludovico que, como diría el poeta Bellincioni no habla, pero sí escucha.John Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento (Madrid, Akal, 1985), 124.
66 Cometeríamos un error si pensáramos que las palabras ‛semejanza' o ‛reproducir con arte' sólo tienen el sentido de la mímesis visual, tan denostada por Platón. Insistamos: Leonardo no es un platónico. Para el autor de República, las ideas no son de este mundo y su presencia visible sólo acontece bajo las formas de imágenes ficcionales y embrujos.
Platón, República X, 602 d, 469.
67 Leonardo piensa que el pintor se parece al creador cuando conquista (inventa sutilmente) la representación vital, la real, la propia de un ser que está y aparece ahí ‛siendo'. Poco debe extrañarnos que señalase -en clara oposición a quien advertía que las obras imitativas reproducían imágenes de tercer grado respecto de la verdad- que
[s]i tú menospreciares la pintura, sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, de cierto que despreciarías una sutil invención que, con filosofía y sutil especulación, considera las cualidades todas de las formas […]. Esta es, sin duda, […], su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de ellas nació la pintura. Conque habremos de llamarla cabalmente nieta de la naturaleza y tenerla entre la divina parentela.
Leonardo, Tratado de pintura, §13, 42.
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Una mímesis cognitiva, como la aristotélica, permite desvelar la esencia de las cosas en tanto que la esencia es lo que hace que las cosas sean de una determinada manera y no de otra, y que su movimiento y crecimiento esté orientado a un fin y no a otro. Este fin se halla en el origen de las cosas como su causa eficiente. Al advertir trazas aristotélicas en Leonardo no hacemos más que señalar el carácter científico que poseía su pintura y es que:
aquella equiparación renacentista entre arte y ciencia hay que entenderla en sentido literal; no se trataba de que una estética científica hubiera de proporcionar un punto de apoyo auxiliar a un arte soberano. En tiempos de Leonardo, las ciencias mismas se hallaban todavía en una fase temprana orientada enteramente a la observación bien meditada; aún no se enfrentaban al arte como instancia independiente. Más bien era el arte mismo, dotado ya de un desarrollo teorético, propiamente la ciencia más perfecta y más evolucionada por entonces.
Gehlen, Imágenes de época …, 53-54.
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Para los artistas experimentales del tipo de Leonardo y de los innovadores musicales, la ciencia significaba el camino del arte hacia el arte verdadero, que para ellos era también el de la propia naturaleza. Había que elevar el arte a la categoría de la ciencia y esto significaba sobre todo que, por su rango social y el sentido de su vida, el artista tenía que ser equiparado con el de doctor. Esta es la ambición que yace en el fondo del Tratado de la Pintura de Leonardo.Max Weber, El político y el científico (Madrid: Alianza Editorial, 1979), 204-205.
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Leonardo se considera un ingeniero que conoce 'la racionalidad interna de la naturaleza, conceptualmente cuantificable'
Gehlen, Imágenes de época…, 55.
91 que sabe construir puentes, que posee conocimientos de armamento, también hídricos; domina los fundamentos de la construcción naval y de civil defensiva, etc. El vínculo que detecta entre la pintura y ciencia de la naturaleza es el que le lleva a observar la realidad para conocerla y para imitarla en el modo de hacer y llevar a cabo los fines que le son propios.Anna Mª Brizio et al., Leonardo. The Scientist (London, Melborurne, Sydney, Auckland, Johannesburg: Hutchinson, 1981), 124-165.
92 Leonardo mira al mundo y a la naturaleza porque quiere comprenderlos, no porque quiera calcarlos: no practica 'una ciencia auxiliar de la pintura, sino una investigación empírica de la naturaleza'.
Gehlen, Imágenes de época…, 54.
93 No aspira a una restitución formal o copia de la realidad, sino a su presentización. Para él las cosas no son imágenes de otras eternas y perfectas. Él no imita las imágenes de las ideas, imita cognitivamente lo que ve, quizá por eso, su arte parecía más real que la propia realidad.
'Vida de Leonardo', en Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Madrid: Cátedra, 2002), 476.
94 No es casual que una de sus múltiples recomendaciones fue esta: 'Para ser un buen hacedor de todas las posiciones y gestos que los miembros adoptan en los desnudos es preciso que el pintor conozca la anatomía de los nervios, de los huesos, de los músculos y de los tendones, por saber, de acuerdo con los distintos movimientos y esfuerzos, qué nervio o músculo es de un movimiento la causa'.
Leonardo, Tratado de pintura, 353.
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Esa cognición es la que permite descubrir el orden de relaciones que existe entre las partes de las cosas. Y aquí relaciones no son solo las medidas o proporciones, también son las funciones que cada una de las partes desarrollan en orden a otras y al conjunto. Nada es arbitrario, todo tiene su fin, su medida, su proporción y su razón de ser. La observación científica, la mirada cognitiva que conduce a una mímesis funcional tiene como pretensión hallar el principio de relaciones que permite comprender las partes de una cosa y, a su vez, las cosas respecto al todo. Tal hallazgo es lo que en términos artísticos y científicos bien podría denominarse genialidad. El ingenio del artista permite descubrir, vale decir inventar, la realidad, el mundo y las cosas. Durante el Renacimiento se denomina a ese descubrimiento del genio inventione, lo que explicaría la mudanza del estatuto del artista como imitatore della natura al de inventore.Martin Kemp, 'From Mimesis to Fantasia: The Quattrocento Vocabulary of Creation. Inspiration and Genius in the Visual Arts', Viator: Medieval and Renaissance Studies, núm. 8 (1977): 347-348.
96 Pero la inventione no es el encuentro con el modelo ideal o arquetípico platónico; tampoco es el reconocimiento de la concordancia entre un a priori y la realidad con la que se identifica, ni si quiera es el descubrimiento de un método como la perspectiva. Dice Grassi que la inventioneErnesto Grassi, Retórica como filosofía. La tradición humanista (Madrid: Anthropos, 2015), 8-11.
97 es mucho más. Se trata de un hallazgo relacional del tipo: esto es de aquello la mitad, y aquello es de lo otro un décimo y, sin embargo, ni la mitad ni un décimo son propiamente cantidades sino concordancias como las que se dan entre la necesidad y la libertad. En este sentido, lo que el artista lleva a cabo es la plasmación de un conjunto de realidades y cualidades parciales que han sido relacionadas y acordadas en su vitalidad, puesto que se ha descubierto la proporcionalidad existente entre ellas en orden a la totalidad. En suma, toda inventione supone la constatación de una armonía, de una relación intrínseca y vital entre las cosas y el mundo. La invención es, en este sentido, un producto de la acción humana que detecta la relación numérica (la armonía o kosmos) entre dos partes de un conjunto.
Todo ello explicaría que pintar un retrato no fuera un reto de inferior factura al de un cuadro histórico. El retrato no consiste solo en hallar la armonía y proporcionalidad entre las partes de un cuerpo al que se le acompaña de un atuendo y un paisaje más o menos oportuno. Supone hallar, sacar, obtener, traer a la mente la relación de proporcionalidad entre lo retratado y la atmósfera que lo envuelve porque entre ambos, hay una relación que toca descubrir en la observación y posteriormente representar. Más aún, si se tratase de un cuadro histórico, la proporcionalidad no sería, en exclusiva, las de unas figuras con otras y las de estas con su entorno o circunstancia. Forma parte ineludible de la inventione la proporcionalidad de gestos y ánimos, la correspondencia entre el movimiento propio de un tipo de carácter y otro, sin duda entre cada uno de los gestos en orden a la totalidad de su temperamento o psicología personales. Las obras leonardianas que mejor manifiestan este orden relacional son: La Adoración de los Reyes Magos (sin acabar), el san Jerónimo (sin acabar) y La Última Cena. La última de ellas por su deterioro no deja ver más que una parte de lo que fue y, no obstante, la contemplación de los rostros de los apóstoles nos convoca a la noche del jueves santo 'con una sorprendente variedad de expresiones y gestos que reflejan las emociones del alma, que tanto interesaban a Leonardo'.André Chastel, El Renacimiento italiano, 1460-1500 (Madrid: Akal, 2005), 623.
98 Si comparamos la obra realizada en el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie, con la Resurrección del hijo de Teófilo de Masaccio y Filippino Lippi de la capilla Brancacci, comprobaremos sin dificultad que en esta última no hay muestra alguna del estupor que supondría presenciar la resurrección del hijo del prefecto de Antioquía; no hay dramatismo, ni perplejidad ni asombro emocional en los rostros ante semejante milagro. Los cuerpos se hallan ajenos a la escena; las cabezas y los gestos parecen traídos de otros cuadros y dejados caer, generándose una escena de ocupación de múltiples retratos de quienes ‛no están ahí siendo eso'. En cambio, en la obra del refectorio dominico, los apóstoles están ahí perplejos, escandalizados y turbados tras escuchar de Jesús: 'Amen dico vobis, quia unus vestrum me traditurus est'.Mt, 26, 21.
99La Epifanía y la Última Cena son obras de una dificultad extrema. Son agotadoras y excesivas en su concepción, en su comprensión y en su contemplación, por mucho que Leonardo pretendiera reducir el esfuerzo
Leonardo, Tratado de pintura, 406.
100 del espectador al representar actitudes que hicieran visibles las diversas intenciones del ánimo, el máximo respeto, la turbación, la ansiedad, el dolor o la indignación de los personajes.
Vasari, 'Vida de Leonardo', 472.
101 Giovanbattista Giraldi (1504-1573) señalaba:
Siempre que Leonardo deseaba pintar una figura, imaginaba primero sus características y su talante, es decir, si debía ser noble o plebeyo, laxo o estricto, alegre o mohíno, joven o viejo, airado o de espíritu calmo, bueno o malo. Y una vez había descubierto su disposición, acudía allí donde sabía que se reunían personas de tales características y observaba minuciosamente sus rostros, sus actitudes, sus ropas y el movimiento de sus cuerpos. Y cuando encontraba algo que parecía apropiado para sus fines.
Citado en Zöllner, Leonardo da Vinci…, 132.
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En estas obras, la cantidad de relaciones y vínculos es inmensa: psicológicas, espirituales, gestuales, dinámicas, anímicas, materiales, geométricas, etc. La inventione del ingenium, que diría Grassi,
Grassi, Retórica…, 111.
103 saca a la luz la verdad de la realidad en su especificidad, pero armonizada con una totalidad. Así es como, a nuestro juicio, alcanza el sentido más hondo de una representación, en tanto que representar viene a ser ‛traer ahí siendo', ‛convocar al ser haciéndolo presente'. Esa capacidad inventiva estaba fuera del alcance de muchos de sus coetáneos, desde su maestro Verrocchio a su amigo Botticelli.
¿Oh escritor! ¿Qué palabras puedes hallar para describir la disposición [del mundo] con la misma perfección con que lo hace este dibujo? Al carecer de un conocimiento verdadero, tienes que describirlo de una forma confusa y es poco el conocimiento que puedes transmitir de las auténticas formas de las cosas […]. Mi consejo es que no te molestes en emplear palabras, a menos que te dirijas a ciegos.Codex Windsor, f. 19071r.
107
Conclusión: representación y acabamiento
Clark se pregunta por el sentido que la palabra 'acabado'
Clark, Leonardo da Vinci…, 33.
108 tiene en Leonardo. Lo hace advirtiendo que otros artistas como el Greco, Degás y Cézane, por poner solo unos ejemplos, alcanzaron la cima del arte con obras no más terminadas que el san Jerónimo vinciano conservado en el Vaticano. ¿Qué significa acabar un cuadro para el autor de La Adoración de los Reyes Magos? Vasari ofrece dos apuntes, el primero en la biografía de Luca della Robbia; el segundo, en la del propio Leonardo
Y es que los grandes artistas suelen trabajar con más fuerza y realismo en los bocetos que en el resultado final de sus obras. El furor de la primera creación expresa todo el concepto espiritual, que en las obras definitivas va diluyéndose a causa del trabajo y el esfuerzo. […]
Vasari, 'Vida de Luca della Robbia, escultor', 217.
109
A pesar de su dominio del arte, empezaba muchas obras y no acababa ninguna, porque le parecía que la mano no podía añadir a la perfección del arte nada más de lo que él concebía, bien entendido que ideaba con la mente dificultades tan maravillosas que, con las manos, por muy diestras que fueran, no las podría haber expresado jamás.
Vasari, 'Vida de Leonardo', 475.
110
Está probado que algunos de sus cuadros no llegaron a término. A decir de Gantner, Leonardo fue el campeón sin rival del non finito.
Gantner, 'Il problema del…', 50.
111 Esa actitud le granjeó cierto descrédito en el ámbito neoplatónico mediceo, así como alguna que otra disputa, no sin antes colmar la paciencia de los frailes de San Donato de Scopeto o los de L'Annunziata, también la de su padre, incluso la del papa León X. Ser Piero, padre de Leonardo, manifestaba su preocupación cuando, en la declaración catastral de 1480, se refiere a su hijode esta guisa: 'Lionardo, mio figliuolo, d'eta d'anni 29, non fa nulla'.
Richter, Scritti letterari di …, nota 1450, 436.
112 León X, nos dice Vasari, se desesperó: 'Ay de mí, este no sirve para hacer nada, pues empieza por pensar en el final antes que en el principio de la obra'.
Vasari, 'Vida de Leonardo', 478.
113 Sin embargo, estos lamentos son tan reveladores de la personalidad de Leonardo como de su concepción del arte y, en concreto, de la pintura. Como es sabido, durante el Renacimiento se puso de moda el encargo sujeto a un contrato entre artista y mecenas. En ellos se especificaban honorarios, materiales, tamaño, tiempo y temática.Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el renacimiento. Arte y experiencia en el Quatrocentto (Barcelona: GG, 1978), 31 y ss.
114 No obstante, para el de Vinci un encargo debía ser algo mucho más serio que la petición de un servicio. Como ya se ha señalado, Leonardo otorgó al pintor un poder divino calificando a la pintura: pariente de la divinidad. Para él, un encargo no era un compromiso jurídico, sino una convocatoria, una llamada a una representación que simultanea el mirar con el aprender, pues lo visto es una verdad.Farago, Leonardo da Vinci's…, 190.
115 Sólo alcanzado el nivel de la ‛representación', el cuadro está concluido, porque solo así es un 'auténtico medio de expresión'.
Clark, Leonardo da Vinci…, 33.
116 Representar no es copiar de la realidad, tampoco recrear las leyes o principios que explican el funcionamiento de las cosas. Representar es el modo más perfecto con que el pintor puede traer a presencia el ser que convoca. Cuando pinta a los Reyes Magos no hace más que representar qué es adorar y rendir culto; cuando pinta a san Jerónimo no hace más que representar qué es el tormento espiritual. No trata de desplegar un exceso de medios, destrezas, habilidades y materiales con vistas a fascinar visualmente al espectador,
Eso sería una suerte de afectación, lo contrario de la sprezzatura. Baldassare Castiglione, El cortesano (Madrid: Alianza, 2020), 119-120.
117 sino de conseguir que a través de tales medios la cosa representada se haga presente como una verdad que se ofrece en su presencia.
Farago, Leonardo da Vinci's…, 179.
118 Cuando eso se alcanza, cuando la intensidad comunicativa llega a la cima, la obra puede darse por acabada. Finalizada está la obra que permite decir a quien la contempla: '¡así es!',
Kemp, Leonardo da Vinci…, 44.
119 ¡aquí está!: 'Re-presentar es siempre volver a hacer presente, traer a presente […] aquello que ya no está'.
Garrocho Salcedo, 'El paradigma de la semejanza…', 46.
120 Aunque el contrato especificase materiales, colores, formato, etc., el objeto de Leonardo era conseguir que en la obra estuviera presente de manera ‛colosal', san Jerónimo y la penitencia, la ascética y la plegaria, los Reyes Magos, el sentido de la ofrenda y de la adoración, la dulzura de santa Ana. Y aquí, estar presente de manera colosal quiere decir ‛ser ahí siendo' al modo en que las primeras culturas conseguían semejante realidad a través de bailes, danzas, gestos, rituales y cultos diversos. Esa es la experiencia monumental a la que se refiere Bozal, la del kolossós,
Valeriano Bozal, Mímesis: las imágenes y las cosas (Madrid: Visor, 1987), 66-69.
121 la de un artefacto que, por su unidad, su fuerza y su simplicidad lo atrae todo hacía sí, sin dejar nada fuera, sin crear residuos; colosal era la experiencia de la pura evidencia. Ese modo peculiar y fascinante de ser ahí, no genera holgura entre la obra y la realidad representada, no es un ‛a como b' sino un ‛a = b'; no da lugar a residuo alguno de significación, ni agota ni colma su contemplación. Esa ‛presentación' no depende tanto del grado de finalización material de la obra, como del nivel de representatividad que se alcance y que no tiene porqué coincidir necesariamente con el acabamiento material y contractual del cuadro: 'representación no quiere decir que algo esté ahí en lugar de otra cosa, de un modo impropio e indirecto, como si de un sustituto o de un sucedáneo se tratase. Antes bien, lo representado está ello mismo ahí y tal como puede estar en absoluto'.Hans Georg Gadamer, La actualidad de lo bello (Barcelona: Paidós, 1991), 90.
122
Puede suceder, y de hecho así acaece en La Epifanía, en el san Jerónimo o en santa Ana con san Juan Bautista niño y la Virgen con el Niño Jesús (c. 1499-1500 o c. 1508) que, con un dibujo en un cartón o con las primeras trazas en una tabla, se esté en condiciones de conseguir que esos personajes convocados al ser queden debidamente representados quedando el autor plenamente satisfecho. Vasari dejó escrito que fue tal el asombro que produjo que 'una vez acabado [el cartón de La Virgen y santa Ana], estuvo expuesto durante dos días en su sala, donde iban a verla hombres y mujeres, jóvenes y viejos, como quien acude a las fiestas solemnes'.
Vasari, 'Vida de Leonardo', 476.
123 Llegados a ese punto, continuar con el cuadro puede resultar del todo innecesario, pues la convocatoria a la presencia ha sido debidamente cumplida sin necesidad de llevar a término todos los términos del contrato y es que, como diría Condivi: 'Lo sbozzo no impedisce la perfezione e la belleza dell'opera'.Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti. Roma, 1553 (Firenze: ed. A cura di G. Nencioni, con saggi critici de M. Hirst e C. Elam, 1998), XIII.
124
Su non finito no ha de entenderse como una interrupción de un proceso de gestación que, prematuramente ofreciese suficientes trazas del estado final. No es un anticipo degradado e intuitivo de un final perseguido, sino la presentización de una promesa.
Referencias
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La objeción planteada por Platón a las simulacra es epistemológica: 'La imitación […] produce imágenes y no realidades individuales'. Platón. . Madrid: Gredos , 1988.Platón, Sofista (Madrid: Gredos, Madrid, 1988c), 265 a-b, 474.
Como ha recordado recientemente Garrocho Salcedo en relación a las prácticas del taller vinciano 'Según señalan todos los que saben, el de Vinci acusó un talante más aristotélico que platónico. Su vocación científica y su apuesta inmanentista así parecen demostrarlo'. Garrocho, 'El paradigma de…', 45.
Véanse los textos de Física II, 2, 194 a, 21-25; 8, 199 a 15-17; Meteorológicos IV, 3, 381 b, 6; Protréptico B, 13-14.
Parece probado que escribió miles de hojas, alrededor de unas 6500, de las que no se conocen más de la mitad. Ruiz García, Elena. . Madrid: Ministerio de Cultura. BNE, 2012.Elisa Ruiz García, 'Ideación y memoria', en El imaginario de Leonardo. Códices Madrid de la Biblioteca Nacional de España (Madrid: Ministerio de Cultura. BNE, 2012), n. 107 y 108.
El primado de lo cuantitativo sobre lo cualitativo es constitutivo del nacimiento de la Modernidad. Autores como Weber, Gehlen y Mumford entre otros, han advertido que el nacimiento de la época moderna está relacionado con esta forma exploratoria y visual de comprensión de la realidad. Gehlen, Arnold. . Barcelona: Ediciones Península, 1994.Arnold Gehlen, Imágenes de época. Sociología y Estética de la pintura moderna (Barcelona: Ediciones Península, Barcelona, 1994), 558. Brunelleschi con la invención de la perspectiva, Leonardo da Vinci con el primado de lo visual sobre lo oral, Galileo con la prevalencia de lo objetivo sobre lo subjetivo y de lo exacto y riguroso sobre lo simbólico, también Descartes con su pretensión de certeza, pueden considerarse los impulsores iniciales de la cientificidad moderna. Ballesteros, Jesús. . Madrid: Tecnos, 1994.Jesús Ballesteros, Postmodernidad: decadencia o resistencia (Madrid: Tecnos, 1994), 17 y ss.
Leonardo, Tratado de pintura, §6, 35.
Tan es así que la comprensión e interpretación de sus obras requería estudiar la filosofía de Ficino. También parece probado que Botticelli acudiera a Ficino para recibir asesoramiento sobre algunos mitos o escenas de la historia antigua. Burke, El Renacimiento…, 48 y 116.
'límpidos también nosotros, sin el estigma que es toda esta tumba que nos rodea y que llamamos cuerpo'. Platón. . Madrid: Gredos , 1988.Platón, Fedro (Madrid: Gredos, 1988a), 250 c, 353. Idéntica comparación cuerpo tumba en Platón. . Madrid: Gredos , 1987.Gorgias (Madrid: Gredos, 1987), 493 a; República (Madrid: Gredos, 1988b), X, 611 e.
Es posible que en ello influyera su escasa formación literaria. Autodidacta en las letras, su formación cultural no era muy académica ni universitaria. Merced a ello sería razonable pensar que su prioridad por la observación y la experiencia al modo aristotélico se vio influida por su carencia en las artes de la palabra.
Nicholl, Leonardo. El vuelo…, 209-221.
Ibid., 134.
Aún debía pasar tiempo para que la noción científica que tenemos en la actualidad fundada en la experimentación llegara a consolidarse: 'el perfecto tipo ideal de una ciencia no existía, en general, en aquella época, sino bajo los ropajes del arte'. Gehlen, Imágenes de época…, 55.
Panofsky, Idea, 59.
Gombrich, El legado de Apeles…, 40.
Ibid., 49.
Esta idea ha sido señalada entre otras autoridades por Arendt quien señaló que uno de los descubrimientos de la Modernidad es la conciencia histórica, la de un proceso en un determinado marco circunstancial. De los modernos renacentistas dice: 'En lugar del concepto de Ser encontraron el de Proceso, cuya existencia solo puede inferirse a partir de la presencia de ciertos fenómenos'. Arendt, Hannah. . Barcelona: Paidós, 2008.Hannah Arendt, La condición humana (Barcelona: Paidós, 2008), 322. El Renacimiento fue la primera vez que en la historia de la cultura se rehabilitaron 'las condiciones de posibilidad de un tipo de humanidad: Lo que ha venido a advertirse durante el Renacimiento es que la humanidad precisa una realidad cuya alteración modificaría la propia noción de humanitas. […] En ello influye notablemente lo que se ha venido en definir experimento: una suerte de repetición de las condiciones y del proceso natural que permite producir como produce la naturaleza'. García-Sánchez, Rafael. . Madrid: Munilla-Lería, 2018.Rafael García Sánchez, El Renacimiento como artificio. Una aproximación cultural y estética (Madrid: Munilla-Lería, 2018), 226.
Leonardo, Tratado de pintura, §41, 81.
Entiéndase 'experimentación' en el sentido de lo objetivable y cuantitativo. Leonardo, Cuadernos de notas, 186.
'No es de extrañar que el concepto de la ciencia que vio en él un precursor de Francis Bacon y del inductivismo subrayase esta inclinación de sus escritos a la observación con el fin de exaltar su modernidad'. Gombrich, El legado de Apeles…, 40.
'[E]l mayor elogio que un hombre de letras renacentista podía hacer de un pintor de su propia generación era llamarlo un 'segundo' [o 'nuevo'] Apeles o Zeuxis, o saludar a un escultor como el igual de Fidias o Praxiteles'. Kemp, Leonardo da Vinci…, 34.
Un ejemplo de pintor contantemente 'insatisfecho' que no era capaz de soltar el pincel era, a decir de Apeles, Prothógenes. Esa insatisfacción es la causa de la afectación y la falta de gracia y naturalidad espontanea. Castiglione, El cortesano, 119.
Ibid., 120.
Cómo citar: García-Sánchez, R., García-Córdoba, M., García-León, J. y Vázquez-Arenas, G. (2023). Mímesis inventiva y representación en Leonardo da Vinci. En-Claves del Pensamiento, (34), e548 https://doi.org/10.46530/ecdp.v0i34.548
García-Córdoba Miguel
